Casillas de Berlanga (Soria)
::San Baudelio::

San Baudelio

Esta Ermita mozárabe, de nave única y cabecera rectangular, fue construida a fines del siglo XI. La sencillez de su fábrica exterior sólo se ve alterada por la presencia de una puerta con doble arco de herradura que preludia un complejo ámbito interior.

En el centro de la nave destaca una gran columna de la que arrancan ocho arcos de herradura, a modo de ramas de palmera, que sujetan la bóveda esquifada. En su parte superior, se esconde una pequeña linterna cilíndrica, bajo una cupulilla de nervios cruzados.

Los pies de la nave se dividen en dos plantas. La inferior alberga una columnata, de arcos de herradura, que cobija el acceso a una cueva eremítica que posiblemente diese origen al lugar. Sobre aquélla se dispone la tribuna, a la que se accede por una escalera adosada al muro, en la que destaca una pequeña capilla de planta cuadrada y bóveda de medio cañón, posible espacio para la comunidad monástica.

La cabecera se encuentra sobreelevada y separada de la nave por un arco de herradura.

La singularidad de este edificio dedicado a San Baudelio, santo galorromano del siglo IV cuyo culto aparece documentado en los pasionarios mozárabes, estaría justificada si suponemos que sus reliquias fueron custodiadas en el espacio existente sobre la palmera.

Las pinturas murales que decoran el interior son uno de los conjuntos más notables de la Península. Parte de los originales fueron arrancados en 1922 y se encuentran diseminados en museos y colecciones privadas. Parte de lo que observamos es su huella, que subsiste al haberse pintado al fresco.

Las escenas se distribuyen del siguiente modo:

El ábside acoge la figura del cordero, el pantocrátor y otras escenas religiosas.

En el cuerpo central se distinguen tres series: en la zona superior se representan escenas del ciclo de la natividad: la adoración de los Reyes Magos, La Huida de Egipto... Los frisos centrales desarrollan temas de la vida pública de Jesús, como la curación del ciego o la resurreción de Lázaro, y de su Pasión: Oración en el Huerto, Crucifixión...

La parte inferior -que enlaza con la decoración del frente de la tribuna y la del pequeño oratorio- está ocupada por escenas profanas y de cacería, con claro simbolismo religioso.

La diversidad de estilos propició que en los primeros estudios se les atribuyera distinta cronología y autoría. Así se habla de un maestro de formación islámica o mozárabe que trabajaría a finales del siglo XI y al que se deberían los temas orientalizantes, mientras que otros encajarían en el románico más clásico del siglo XII.

Actualmente, algunos investigadores se decantan por atribuir toda la decoración al mimo taller, datado cronológicamente en el siglo XII, aunque sin descartar el trabajo de varios pintores.

En el exterior del ábside se encuentra una necrópolis rupestre que ofrece más de una veintena de tumbas antropomorfas, toscamente talladas y en algún caso asociadas a modo de panteón. Están orientadas de este a oeste, cubiertas con lajas, y los muertos eran colocados en posición decúbito supino. Cronológicamente se fechan entre los siglos XI y XII, aunque hay datos que permiten suponer su utilización hasta el siglo XVI.

Las pinturas murales

En el esquema adjunto, se puede ver la distribución de los distintos temas iconográficos en los murales de la ermita de San Baudelio. Debajo de este esquema aparecen imágenes de los frescos en los murales de la ermita (pincha en ellas si quieres verlas ampliadas). A continuación y numerados verás una breve descripción de los distintos temas iconográficos y el lugar donde se encuentran actualmente. Dicha numeración corresponde con su distribución en el esquema.

«San Baudelio de Berlanga
Guía y Complementarios»
Agustín Escolano Benito

1. La caza del ciervo (Museo del Prado)

El ciervo herido huye del cazador que apunta sobre él con la ballesta cargada. La cacería de este animal es un tema muy presente en la iconografía desde la Antigüedad y el Medievo. Para los romanos, el ciervo tenía un carácter simbólico de tipo profiláctico, como imagen que preservaba del mal. En la cultura cristiana, este icono pasará a representar el alma. Su cornamenta, que puede ser renovada, expresaría al tiempo la idea de la regeneración. Además, el ciervo, se asocia también a Cristo que triunfa sobre el dragón, siendo así el reclamo metafórico de una caza de almas.

2. La caza de liebres (Museo del Prado)

La escena representa un cazador a caballo armado con tridente que, ayudado por tres perros, persigue en el bosque a un grupo de liebres, que terminarán presas en el bosque a un grupo de liebres, que terminarán presas en la red dispuesta al efecto. La liebre ha simbolizado, en la iconografía cristiana, la fragilidad del alma y la concupiscencia, que deben de ser acosadas y vencidas. Los modelos cinegéticos romanos y medievales están también presentes en las imágenes de estre friso, que adoptan asimismo algunos rasgos propios de la pintura románica.

3. El halconero (Museo de Cincinnati)

La caza con halcón fue considera, tanto en el Islam como en el Medievo cristiano, como una de las manifestaciones más nobles del arte cinegético. El halconero, que exhibe en su mano izquierda la hábil y noble rapaz, muestra así su gesto de jinete victorioso como caballero que triunfa con ayuda de la fe sobre otros animales corruptos y malignos como las liebres. Algunos autores sugieren la relación de este icono con las numerosas figuraciones que sobre el tema hay en las arquetas musulmanas -sobre todo en las andalusíes-, aunque también se pueden encontrar rastros de tales modelos en representaciones cristianas de los motivos de cetrería. Asimismo destaca, en lo que se refiere a la figura del caballo, la posible asociación de su figura y porte con iconos de los Beatos.

4. El guerrero (Museo del Prado)

A esta imagen, situada sobre el pretil norte de la tribuna, se le han atribuido signos musulmanes, hasta el punto de ser calificada por algunos de "guerrero moro", aunque los elementos que la configuran (ropa talar, calzado, escudo...) también se pueden asimilar a patrones propiamente románicos utilizados en la Península y en todo Occidente entre los siglos X y XII. Al igual que otras imágenes del pretil, esta del guerrero se complementa con un friso de animales insertados en círculos junto a otros elementos decorativos.

5. El elefante (Museo del Prado)

La iconografía cristiana adopta este motivo sin un conocimiento directo del animal al natual, lo que explica, la utilización y fantasía en los detalles físicos de la figura de este ejemplo del bestiario que, pese a su exotismo, había sido introducido ya por el arte romano y musulmán, y estuvo presente entre los especímenes que los Beatos adscribieron al Arca de Noé. Símbolo de la humildad, el elefante se asocia a la figura de Cristo, que se convirtió en el más pequeño y obediente de los humanos hasta asumir su propia muerte. En la imagen de San Baudelio, el animal porta sobre su dorso un castillo, alegoría de las enfermedades y miserias que se han de soportar en el curso de la vida terrenal y del peso de los pecados de la existencia.

6. El oso (Museo del Prado)

Es este un animal poco habitual en los bestiarios, aunque su imagen ya aparece en los mosaicos del mundo antiguo, en escenas venatorias y circenses, y en los Beatos, como especie a proteger en el arca frente al diluvio universal. También se encuentra esta figura en el románico asturiano, como representante de la fauna del lugar. A veces se ha asociado el oso al pecado de la gula y a la tenebrosidad de las cavernas en que habita. Tal vez el guerrero que comparte escenario con el en San Baudelio le pueda vencer. Junto a esta imagen de monstruo cavernario, Sureda alude a la que San Isidoro mostró con su gesto de mansedumbre, recordando cómo la osa madre da forma al feto, al igual que cristianismo modela a los infieles.

7. El dromedario (Museo de los claustros de Nueva York)

Es este otro animal, aunque exótico, muy conocido en el mundo antiguo por sus funciones en la guerra, en el transporte de cargas y en el circo. El arte paleocristiano lo representa en escenas alusivas a los Magos de Oriente y otras historias bíblicas. San Isidoro le atribuye el valor de la humildad (cuando recibe carga se arrodilla). Otros autores lo incluyen entre los animales rumiantes, símbolo de las almas que meditan. En varios Beatos, el dromedario aparece como especie protegida en el Arca Noé. El autor del fresco de San Baudelio no conoció al animal, a juzgar por las deformaciones con que diseña su cuerpo, y su obra es sin duda una adaptación de algún modelo conocido en la época.

8. Motivos decorativos (Museo del Prado)

En torno a ciertas composiciones aparecen adornos vegetales (palmeras, trifolias y otros detalles) y motivos textiles (como el del pretil de la tribuna). Estos se disponen en círculos, organizados en hileras, encabezados por otros más pequeños. En el interior de los círculos se insertan águilas con sus alas explayadas, parecidas a las que se pueden encontrar en algunos marfiles cordobeses. Sobre el muro que apoya la tribuna en el pilar central se observan las importas de dos perros lebreles rampantes (9). Y, finalmente junto al arranque de la escalera de subida a la tribuna aparecen dos bóvidos afrontados.

9. Perros rampantes (Museo de los claustros de Nueva York)
10. Bóvidos afrontados (in situ)
11. Las tres Marías ante el sepulcro (Museo de Bellas Artes de Boston)
12. Curación del ciego (A). Resurreción de Lázaro (B). (Museo de los claustros de Nueva York)

Escenas contiguas que aluden al poder de Jesús sobre la enfermedad y la muerte. En la curación del ciego los personajes se enmarcan en un esquema arquitectónico fingido, cuyos rasgos estilísticos recuerdan a los del castillo que monta sobre el elefante, y se asemejan asimismo a los de Maderuelo y Santa María de Taüll. La segunda escena, la de la resurrección de Lázaro, también se asocia a los modos de hacer del románico castellano y aragonés.

13. Las Bodas de Caná (Museo de Indianapolis)

Es este otro episodio habitual en la narrativa sobre la vida y milagros de Jesús. La composición se dispone bajo dos arcos, uno que cobija a los sirvientes con la tinaja y otro que representa el banquete de los esposos y Cristo con todo el servicio y los alimentos sobre la mesa. Jesús levanta la mano en actitud de bendición.

14. Tentaciones de Jesús (Museo de los claustros de Nueva York)

La escena narra las tentaciones de Jesús en el desierto en tres situaciones. La primera es la de la guía, con el episodio de Jesús sometido a prueba por el diablo, pintado con cuernos, plumaje y patas de rapaz, que le muestra piedras para que las convierta en panes. En la segunda, Cristo es invitado por el demonio a lanzarse desde las almenas del templo para mostrar otro milagro. La tercera alude al rechazo de la avaricia bajo la presencia de un ángel. El conjunto es un verdadero tríptico con secuencias narrativas en un solo episodio bien distribuido que muestra la firmeza de Jesús y las metamorfosis diabólicas del demonio tentador. Las soluciones estéticas son próximas a las de Maderuelo y Bagüés.

15. Entrada de Jerusalén (Museo de Indianapolis)

Es este el primer episodio de la Pasión de Jesús. Montado sobre una pollina con su cría, entra en la ciudad acompañado de los apóstoles que portan ramos de palma. La ciudad aparece representada por sus signos arquitectónicos (murallas y puertas) y los pobladores que salen al paso de la comitiva con ramos de olivo. Así lo relató el evangelista Mateo. Las acémilas recordarían la técnica y el estilo de la caballería del halconero.

16. Santa Cena (Museo de Bellas Artes de Boston)

La puesta en escena de este episodio responde a la representación convencional, con todos los personajes situados en hilera a uno y otro lado de Jesús. Esta disposición formal y solemne se rompe con la actitud del apóstol Juan que posa sobre el pecho de Cristo en una especie de gesto filial, y con la de Judas, exenta de nimbo, que recibe el alimento delatador. Simetría, hieratismo y frontalidad son los rasgos de esta composición, afín a otras pinturas castellanas de la época sobre el tema.

17. Episodios de la Pasión (in situ)

Los frescos de la zona alta del muro oriental, mal conservados in situ, sólo pueden intuirse en las escenas del lado izquierdo. En estos lienzos se supone que debieron plasmarse otros episodios de la Pasión, como ocurre en las iglesias de Bagüés y San Isidoro. Bajo esta hipótesis, pudieron ubicarse en este mural de San Baudelio el Prendimiento, la subida al Calvario (identificable) y tal vez la Oración del Huerto y la Crucifixión.

18. Pinturas superiores (vida de Cristo? (in situ y desaparecidas)

Por encima de las pinturas de la zona alta existió un friso superior, de cuyas imágenes sólo se perciben con dificultad siluetas de personajes. En algunos espacios abovedados, algunos autores señalan la presencia de la figura de un ángel y escenas de la vida de la Virgen, y frente a la puerta de ingreso a la nave, dos paneles muestran la Adoración de los Reyes y su cortejo. Encima del coro se situaron la Adoración de los Pastores, la Presentación al Templo y la Huida a Egipto. Toda esta serie narraría pues el ciclo del nacimiento e infancia de Jesús.

Bajo esta zona alta, el friso principal, que quedaría entre el alto y el bajo, estaría dedicado, como hemos visto, al relato de la vida de Cristo con los apóstoles. En estas series, las escenas se presentan enmarcadas por fajas, columnas con capiteles, grecas decoradas en ajedrez, arcos fajones y otros motivos de encuadre, siguiendo en ello los usos establecidos en las composiciones románicas, como las de Maderuelo y Taüll.

19. Abside (in situ)

La capilla absidal estuvo totalmente cubierta de pinturas en los murales y en la bóveda de cañón. De todas ellas sólo han llegado a nosotros las del testero y algunos fragmentos de las paredes norte y sur.

El arco de acceso a la capilla fue ilustrado en su doble traza. El externo se decora con medallones con cabezas de toros y motivos vegetales. El del interior se cierra con el Dextera Domini flanqueado por ángeles y en el que se dibujan también adornos arbóreos. En el intradós del arco aparece una orla con la figura del ibis repetida. El ibis es una zancuda que fue objeto de culto desde la antigüedad por su función en la eliminación de peces perjudiciales para el hombre. En Egipto, el ibis personificó al dios Thot. Esta serie de aves se cierra en torno al Crismón de la clave.

El testero de la capilla absidal se organiza en tres zonas. La decoración baja desapareció casi en su totalidad al ser sustituida por un altar o pie de retablo del siglo XV. Los pocos restos que quedan recuerdan motivos textiles de tipo árabe. El friso intermedio muestra, a uno y otro lado de la ventana abocinada, los dos personajes centrales del lugar: San Baudelio en lado derecho y San Nicolás en el izquierdo. Ambos se pueden identificar por las inscripciones de sus nombres. En la clave de la ventana aparece la figura de la paloma, símbolo del Espíritu Santo. Bajo esta ventana se pueden observar los restos pictóricos de un ave zancuda, tal vez de nuevo el ibis, o quizá el pelícano. Por encima de este nivel, en mural acomodado al espacio que se integra con la bóveda, se observan restos del luneto semicircular que pudo acoger el cordero místico. De este círculo irradia una cruz griega y sobre el se proyectan dos ángeles que, al igual que en la iglesia segoviana antes citada, sostienen la cruz y dos figuras, la de Abel y la de Caín, en actitud oferente.

En los muros laterales, muy degradados, se pueden distinguir tres niveles, como en el testero. El más bajo se dispondría con motivos ornamentales; el intermedio pudo incluir escenas de la vida de Cristo; y el más alto registraría personales de la historia sacra. En el lienzo de la pared norte quedan restos de un ángel que separaría dos escenas, una con el Noli me tangere y otra con la figura de una de las Marías. Los temas de los demás muros están borrados, y lo mismo ocurre con los de la bóveda, donde pudo situarse la Majestad del Pantocrator.

20. Tribuna (in situ)

El oratorio o tabernáculo del coro fue pintado al parecer por otro artista y seguramente en época posterior. El tema Central es la Adoración de los Magos. Uno de los tres reyes aparece en la bóveda junto a un ángel. El intradós en herradura muestra medallones de águilas, y la bóveda de cañón culmina con el Dextera Domini flanqueado por el arcángel San Miguel y otro ángel que da muerte al dragón.

Leyenda

Las calendas del año mil no sólo dieron pie a un mundo de temores, de horribles presagios y oscuros cabalismos. También alumbraron signos de esperanza que, como en este relato, mostraban las señales que podían orientar la búsqueda del paraíso perdido, la tierra de promisión que sólo los hombres justos y virtuosos, unidos de nuevo, lograrían ver.

La historia que se relata comienza en la noche en que un vértigo de estrellas despertó a los jóvenes Ismael y Omar mientras dormitaban en sus propios lugares bajo la sombra de una palmera protectora. El uno, a la orilla del Mediterráneo; el otro en uno de esos mares de arena que inundan las lejanas tierras de Sahel.

Un extraño resplandor fue iluminando sus espíritus y sus pupilas, como anuncio del mensaje que el Alto Emisario les transmitía desde el cielo. Omar e Ismael -musulmán el uno, cristiano el otro- habían sido elegidos, por su pureza de corazón, para vivir un reencuentro solidario en un escenario muy alejado del que entonces se encontraban.

Ismael iba a ser el visionario guardián del Santo Grial, que encontraría en Montsalvatch, un lugar mítico de la geografía de la antigua Hispania.

Omar sería el guardián del Kausar, la fuente del paraíso mahometano donde nacen todos los ríos. De el brotaba el agua purificadora y curativa para todas las dolencias del espíritu humano.

Aquel resplandor azulado que les deslumbró e iluminó a un tiempo invitaba a seguir un camino iniciático, tal vez un laberinto en el que perderse para al final poder encontrarse a sí mismos y comprender además el verdadero sentido de las cosas y de la vida.

Perseguidos por Azrael -el ángel de lam uerta en la cultura islámica, y uno de los ángeles malditos de la corte de Lucifer en la cristiana, Omar e Ismael transitaron por desiertos y valles, cordilleras y páramos, hasta arribar a las tierras de San Baudelio, un paraje mítico y de leyenda, en el que desde antiguo asentó la tradición del lugar.

Allí encontraron refugio y acomodo en la gruta habitada por un anciano eremita seguidor de las enseñanzas del mártir Baudelio. Depositario y símbolo de una sabiduría secular, el viejo anacoreta explicó a los jóvenes el sentido del viaje que habían emmprendido. En aquel paraje solitario, alejado de las guerras y las pestes, Omar e Ismael se encontraban para edificar, bajo el símbolo de la piedra cúbica, un templo que iba a albergar, en una especie de mestizaje espiritual y estético, el alma y la esencia de sus culturas.

Al abrigo de las palabras del anciano ermitaño, los dos jóvenes se dispusieron, primero, a relatar su viaje como aventura.

Omar narró cómo un día que caminaba por el desierto, fatigado y exhausto, vio, en medio de su ilimitada y muda extensión, una ciudad de espléndida belleza. Llegado a ella, atravesó las enormes puertas que la ocultaban, y entre el silencio de sus palacios y jardines encontró a un derviche que le contó dónde se hallaba: en la ciudad de Irem, réplica del paraíso celestial de Allah, edificada por Sheddad, bisnieto de Noé. Aquella estancia sólo ofrecía su grandez y sus mejores frutos a los caminantes escogidos. El derviche, especie de monje musulmán, le anunció saludables augurios.

«Eres un peregrino del amor en busca de las huellas del destino de las gentes de tu pueblo. Tu misión es aunar, en estos tiempos de luchas fraticidas y de desdichas, el espíritu de las culturas ahora enfrentadas.

Siguiendo la senda que las estrellas irán abriendo a tu paso para ti, llegarás a una tierra fronteriza, iluminada por un íntimo esplendor, donde encontrarás a tu hermano. En este rincón exótico, liberado ya de las luchas por su dominio, construiréis los dos el templo de la unidad y la convivencia de todas las almas de buena voluntad.»

Antes de abandonar la ciudad, el derviche entregó a Omar un báculo de madera labrado con jeroglíficos que parecían como incrustaciones de marfil. La lectura, el descifrado, de este báculo guiaría al caminante en su viaje y le proporcionaría las claves para encontrar al fin la fuente de la vida o selsebil, el Kausar que debía buscar y custodiar.

Ismael, por su parte, relató, lleno de emoción, cómo el espíritu de Titurel, el primer guardián del Grila, le siguió por los bosques y ciudades encantadas que fue encontrando en su camino. También recordó cómo una noche vio un castillo de grandes dimensiones, al que fue invitado a entrar en silencio por Titurel.

Al modo de un viajero errante, situado casi fuera de la existencia del tiempo, Ismael paseó entre sus estancias bajo la sensación de que iba robando salas a un laberinto, que le condujo al fin al salón en el que doce guerreros orantes custodiaban un extraño tabernáculo con forma de rosacruz, de cuyo interior brotaban misteriosos resplandores. Ante aquella contemplación del Grial, el joven sintió cómo se calmaban, una a una, todas sus heridas y cómo se apaciguaban sus angustias. Liberado ya de los enigmas del camino, comprendió ahora el significado de las crípticas grafías que decoraban la copa y se vio sumido como en un río de aguas serenas e invisibles.

Aquellas escrituras le indicaron la clave para seguir la estela de Montsalvach hasta los espacios de una tierra mítica, en la que se encontraría con un alma gemela, con la que sintonizaría para construir un templo común, una especie de santuario eregido a la memoria de Dios por los hombres de todas las culturas.

Extrañado, sin palabras, el anciano ermitaño escuchaba. Omar e Ismael observaron que su rostro se iba transfigurando. En aquella vivencia casi mágica, los jóvenes volvieron a entrever los rostros del Alto Emisario, del derviche, de Titurel y de los doce guardianes del castillo. En su faz se marcaban los signos de los tiempos de intolerancia, las huellas de su herencia de dolor. Pero también surgían en ella gestos de sabiduría y de bondad, las marcas que invitaban de nuevo al reencuentro con la primigenia unidad y al feliz mestizaje.

Lograda la paz por tan maravillosa metamorfosis del espíritu, a Ismael le pareció ver suspendido en el aire, como sujeto por manos invisibles, el Santo Grial, mientras Omar oía cantar en el corazón del manantial al muecín de Allah. Ambos, hermanados ya en el Camino y en la Enseñanza, acordaron construir juntos un templo donde albergar la Copa y donde guarecer la voz del alma de Allah. Y así lo hicieron.

El viejo eremita, depositario de la Sabiduría, les mostró, desde su silencio estelar, las tablas portadoras de la ley de Yahvé y de la ley de Allah, que tomaron la forma de un libro con signos y jeroglíficos impresos que giraban en un movimiento espiral como si rotaran con su mensaje por el torbellino de los siglos.

Así había sido ofrendado el libro de la Sabiduría por los sacerdotes del templo de Eleusis a Salomón y a los constructores de las pirámides. Aquel texto también llegó a manos de los monjes tibetanos y de los indios precolombinos, y hasta entró a formar parte de la biblioteca de Shambala, la mítica ciudad de los dioses. Al-Mamun, califa de Bagdad, había edificado para acoger este libro la mayor biblioteca del saber antiguo que existiera en el mundo conocido desde la de Alejandría, la Bayt-al-Hikma o Casa de la Sabiduría.

En aquella biblioteca aprenció el anciano ermitaño de San Baudelio la geografía de los cuerpos celestes y la geometría aúrea de la arquitectura de los templos, conforme a la cual tenía que ser erigida la nueva iglesia en un lugar de las tierras de Berlanga batido por todos los vientos y abierto a todas las culturas.

El templo se construyó con dos cubos. La forma cúbica simbolizaba la perfección y firmeza de toda obra cuadrada. Como eje central que diera soporte, orden y belleza a la bóveda se eligió la palmera. Ella había sido el árbol que cuidó el sueño de Omar y de Ismael durante la noche de la revelación. De apariencia delicada y frágil, la palmera pudo sobrevivir durante milenios en los desiertos, y ni el Sigmund, el espíritu del viento cautivo en los arenales, pudo derribarla. Entre los cristianos, la palmera fue el árbol sagrado y paradisiaco que puede dar cobijo a un oasis interior, y también la planta por la que ascendían los justos hacia la cima del espíritu y la gloria.

Concluida la Gran Obra, el Grial descendió, custodiado por los héroes del Kausar, hasta la pequeña linterna que los dos jóvenes arquitectos habían colocado entre las nervaduras de la palmera. En ese mismo instante, un torrente de luz inundó toda la estancia del templo, bañando con brillo argentino las figuras de Ismael, de Omar y del hospitalario anciano. Un éxtasis colectivo desmintió así la vieja leyenda que aseguraba que sólo los cristianos podían llegar a ver el brillo del Grial. Al tiempo, las huríes, mujeres del paraíso islámico, cantaron bellísimos himnos, que todos escucharon también, negando así la tradición que decía que sólo los grandes guerreros musulmanes podían oírlas.

Desde entonces, los puros de corazón que visitan San Baudelio, o los que bajo la palmera sienten la emoción de vivir con la protección del Gran Arquitecto del Universo, intuyen el misterio que encierra la cámara sagrada y escuchan al eco de la voz del muecín de Allah que llega desde el corazón del manantial.

Nada más se sabe de Omar y de Ismael, porque nunca se ha de revelar el nombre y condición de los guardianes del misterio. Nadie debe preguntar por su país de origen, ni por el viaje que siguieron después de aquella iniciación a la vida en común. Después de todo, sólo importa saber que todos amanecemos bajo el mismo sol y somos acunados en la noche por el mismo vértigo de las estrellas. Así lo recoge el Rubaiyat, y así se lo dijo también Tristán a Isolda cuando le preguntó por su nombre y por su origen.

Fotografías 1911-1920

Este conjunto de fotografías pertenecientes al Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, fueron realizadas por D. Juan Cabré Aguiló (1882-1947), entre los años 1911 y 1920. Su tipología es el negativo y el procedimiento Vidrio gelatina.